Serendib

afb. 1


















 

afb. 2

afb. 3











 

afb. 4



























 

afb. 5

 

afb. 6




























































































 

afb. 7
 

Beelden overtuigen doorgaans sneller en sterker dan teksten. Ze spreken directer tot de verbeelding, mogelijk omdat ze er minder van vergen: het afgebeelde is immers al uitgebeeld. Teksten vragen meer van het voorstellingsvermogen: meer kennis, inspanning en tijd. In de ontwikkeling van de mens – als soort en als individu – komt het zien vóór het lezen, beeldschrift vóór letterschrift. Bij het ontstaan van de fotografie, die het mogelijk maakte dat de werkelijkheid vastgelegd werd in beelden 'geschreven door het licht zelf', sprak de ogenschijnlijke eenvoud en directheid van de afbeeldingen sterk aan. Voortaan kon iets waargenomen worden van op afstand – in de ruimte of de tijd –, kon men iets met eigen ogen zien zonder dat men erbij was. Beelden lijken informatie uit de eerste hand. Ze geven nieuws een onbetwijfelbaar karakter, zoals getuigenissen. George Eastman, die het filmrolletje en het eerste draagbare fototoestel uitgevonden heeft, en de fotografie populariseerde, noemde de foto niet voor niets the mirror with a memory. 'Beelden liegen niet', is de indruk. Zolang ze niet bewust gemanipuleerd worden, lijken ze volkomen objectief en betrouwbaar. Telescopen op wat ver weg gebeurt, heldere vensters op het verleden.

Vanaf het einde van de negentiende eeuw werden foto's gebruikt bij de verslaggeving van rampen, veroorzaakt door de natuur of door de mens. Fotoreportages van het onvoorstelbare, met weinig of geen plaats voor tekst. Ook na beide wereldoorlogen verschenen dergelijke albums [2]. De eigenlijke doorbraak van het fotojournalisme kwam er met de Spaanse Burgeroorlog (1936-39). Dankzij kleinere toestellen, zoals de lichtgewicht Leica, en gevoeligere films, konden fotografen zich in de frontlinies bewegen om er het meest dramatische moment vast te leggen, de climax van het gebeuren, 'le moment décisif' (Henri Cartier-Bresson). 'Zijn je foto's niet goed genoeg, dan ben je niet dicht genoeg genaderd', was de stelregel van Robert Capa, een van de fotografen die in Spanje naam hebben gemaakt als oorlogscorrespondent. Ontstaan en ontwikkeling van het fotojournalisme werden sterk in de hand gewerkt door de eerste grote fotonieuwsmagazines, die in diezelfde jaren dertig het licht zagen. Ze droegen veelbetekenende namen, zoals Picture Post en Life. Het eersteLife-nummer, met een oplage van bijna een half miljoen exemplaren, was in een mum van tijd uitverkocht.

Knip- en plakwerk

De grote bewijs- en overtuigingskracht van beeldmateriaal contrasteert sterk met de slordigheid waarmee vaak met dat materiaal wordt omgesprongen. Wie af en toe meerdere kranten leest of journaals van verschillende zenders vergelijkt, kan daarvan meespreken. Bij geschiedkundig onderzoek bots ik om de haverklap op verkeerd geduide of verminkte beelden, willekeurige dateringen en plaatsbepalingen, foute kadreringen en betekenissen. Achteloos gooit men daders en slachtoffers, kampen en periodes door elkaar; men knipt en plakt, gist en mist, dat het een lieve lust is. Een eerste voorbeeld. Bij de ontruiming van Auschwitz hadden de SS'ers de zieke gevangenen achtergelaten. Toen die weer op krachten gekomen waren, wilden hun Russische bevrijders de bevrijding van het kamp overdoen, om beelden te maken die de wereld zouden bijblijven. De film van deze geënsceneerde bevrijding toont doorvoede gevangenen die uitbundig met hoofddeksels zwaaien en hun bevrijders geestdriftig om de hals vallen. Deze beelden waren te strijdig met de werkelijkheid om gebruikt te kunnen worden. Andere beelden die toen geënsceneerd werden, worden wel gebruikt, bijvoorbeeld die van gevangenen in een barak, opeengepakt in slaapkooien. Ook dat werd niet bij de bevrijding gefilmd. De gevangenen waren er toen zo slecht aan toe, dat niemand het in zijn hoofd zou hebben gehaald eerst iets anders te doen dan ze te helpen. Enkele weken later had men de grootste moeite om ze terug in de kooien te krijgen, om de onmenselijke levensomstandigheden in beeld te brengen. Van de foto's van Auschwitz die deel zijn gaan uitmaken van onze collectieve herinnering – zoals de kleine kinderen tussen prikkeldraadomheiningen, die het nummer tonen dat op hun voorarm werd getatoeëerd – komt een groot aantal in feite uit authentieke, niet geënsceneerde films. Russische cameramensen hebben ze gemaakt in de maanden na de bevrijding van Auschwitz. De foto's en stukjes film gingen een eigen leven leiden. Het filmmateriaal zelf raakte in de vergeethoek, specialisten namen lange tijd aan dat het verloren was, tot het, begin jaren tachtig, in Moskou werd teruggevonden. Irmgard von zur Mühlen maakte er een aangrijpende documentaire van ^[3]. Het deed vreemd aan toen de overbekende stilstaande beelden – stills, zoals filmfoto's in het Engels genoemd worden – weer tot leven werden gewekt en in beweging kwamen.

De slordige omgang met beeldmateriaal hangt onder meer hiermee samen, dat schrijftaal en beeldtaal andere kenmerken en eigenschappen hebben. Spiegelschrift is bijna onleesbaar zonder spiegel, maar een foto in spiegelbeeld blijft leesbaar; meestal wordt de omkering niet eens gemerkt. Er is een andere, meer specifieke verklaring: van de nazi-gruwel zijn er relatief weinig (bruikbare) foto's bewaard gebleven. Daders leggen hun gruweldaden meestal niet op de gevoelige plaat vast en, als het toch gebeurt, zorgen ze er wel voor dat dergelijke foto's niet in 'verkeerde' handen terechtkomen. Dat is ook een van de redenen waarom het maken van zulke beelden uitdrukkelijk verboden werd. Dit verbod was nodig: rampentoerisme en morele onverschilligheid zijn van alle tijden. Kort na deKristallnacht bv., de eerste grootschalige pogrom in het Derde Rijk (november 1938), legden nogal wat Duitse burgers een macabere nieuwsgierigheid aan de dag en gingen de aangerichte schade bekijken [4].

Het tekort aan beeldmateriaal maakt dat men dikwijls al blij is als men íéts kan tonen. Dat leidt soms tot grove simplificaties. Neem de razzia van deVel d'Hiv, de 'vélodrome d'hiver' van Parijs, waar in juli 1942 duizenden joden die kinderen jonger dan zestien hadden, werden opgesloten. Zij waren opgepakt bij de eerste pogrom in de Parijse agglomeratie (16-17 juli). Meer dan achtduizend joden werden in het stadion samengedreven. Vijfduizend anderen, die geen jonge kinderen hadden, werden opgesloten in het verzamelkamp Drancy, het Franse voorportaal van Auschwitz. De nazi's wilden toen alleen volwassen, arbeidsbekwame joden deporteren, vandaar die opsplitsing. Dat was echter niet naar de zin van enkele Vichy-mandatarissen, die niet opgezadeld wilden worden met de zorg voor de achterblijvende kinderen. Nog voordat de klopjacht begon, drongen zij erop aan dat ook de kinderen gedeporteerd moesten worden. Dat verzoek werd midden augustus door Adolf Eichmann ingewilligd. Van de op elkaar gepakte joden in de Vel d'Hiv werd maar één foto teruggevonden. Die werd in talloze bronnen afgedrukt, van kranten tot geschiedenisboeken (afb. 1). In 1983 kon Serge Klarsfeld bewijzen dat de foto pas kort na de bevrijding van Frankrijk werd gemaakt, in augustus 1944, toen een massa van collaboratie met de Duitsers verdachte mensen in hetzelfde velodroom gevangen zaten. Maar de unieke foto werd ook nadien nog gebruikt als beeld van joodse slachtoffers [5]. Er bestaan wel meerdere schriftelijke getuigenissen over de razzia van de Vel d'Hiv, maar toch hoopt Klarsfeld dat er nog een authentiek beeld wordt gevonden: dat zou nog overtuigender zijn. In 1990 vond hij een foto met een buitenaanzicht van de velodroom, waarop ook autobussen en politiewagens staan die gebruikt werden voor de aanvoer van joden. De foto was door een journalist gemaakt, maar niet door de Duitse censuur geraakt [6].

Close-up

Ondanks de soms verregaande gevolgen van een achteloze omgang met beeldmateriaal wordt gewoonlijk niet zwaar getild aan dergelijke vervormingen en manipulaties. Kennelijk vindt men het niet meer dan normaal dat beelden worden aangepast aan de behoeften van de gebruiker.

Een ander voorbeeld van vervalsing is de beruchte foto van eenJudenaktion in Oekraïne (Ivangorod, 1942): een Duits soldaat mikt van dichtbij op een weerloze moeder met kind (afb. 2). De foto zat bij een brief die een Duits soldaat naar huis stuurde. De brief werd door het Poolse verzet onderschept. Wie de volledige foto (afb. 3) bezit, toont ze meestal niet. Dat is bv. het geval in het Museum voor deportatie en verzet in Mechelen. Toen ik daar informeerde naar het waarom van de bewuste halvering, kreeg ik te horen dat de volledige foto 'minder sterk' is. Ook inHitler's willing Executioners, het geruchtmakende boek van Daniel J. Goldhagen [7], staat slechts de halve foto. De auteur werd daarvan op de hoogte gebracht, maar liet bewust het onvolledige beeld staan in alle volgende edities en vertalingen van zijn boek. De verminkte foto past ook beter bij zijn verklaring van de jodenmoord: elke Duitser die de kans kreeg, wou met plezier joden afslachten. Door maar de helft te tonen van een beeld dat door daders is gemaakt, slaagt Goldhagen erin de afgebeelde werkelijkheid sterk te individualiseren. Hij snijdt ze op de maat van zijn eigen stelling. In zijn onderschrift suggereert hij ook dat de Duitse soldaat poseerde en zich terdege bewust was dat zijn gruweldaad vereeuwigd werd: 'In front of a photographer a German soldier takes aim...'. Die interpretatie wordt mogelijk gemaakt door de halvering: de afstand tussen fotograaf en gruwelscène wordt er drastisch door verkleind, de van op afstand gemaakte foto wordt in een close-up omgetoverd.

Holocaustontkenners hebben van dit soort goed bedoelde manipulaties gretig gebruik gemaakt om de gruwelijke foto uit Ivangorod naar hun hand te zetten (afb. 4). Volgens Robert Faurisson, de bekendste Franse negationist, stamt de foto uit 1941 en staan er geen joden op, maar Polen. Bovendien, zegt hij, bedreigt de Duitse soldaat die mensen niet, 'het hele beeld laat integendeel zien dat de soldaat de vrouw probeert te beschermen. Hij mikt links aan de vrouw voorbij, die bij hem dekking zoekt, zoals de vijf mannen eerder gedaan hebben. [...] Door de foto te vervormen is men erin geslaagd het tegendeel te doen geloven, dat de soldaat vrouw en kind wil doden in plaats van ze te beschermen. [...] Op vergelijkbare wijze hebben de Duitsers Zyklon B gebruikt, om de gezondheid van de gevangenen, vooral die van de joden, te waarborgen, helemaal niet om ze te doden' [8]. Volkomen onverklaard blijft echter, tegen welke agressor de Duitse soldaat die mensen wilde beschermen. Wie anders dan Duitsers zouden in 1941 Poolse burgers hebben bedreigd? De ronduit perverse interpretatie van Faurisson [9]kan opmerkelijk genoeg door enkele manipulaties enigszins waarschijnlijk worden gemaakt. Zowel de volledige foto als Goldhagens versie werden verminkt. De geweerlopen uiterst links werden weggelaten. Van de volledige foto hebben de ontkenners het grootste gedeelte van hemel en voorgrond weggeknipt (waardoor ook het lichaam aan de voeten van de soldaat verdwijnt). Daardoor wordt het perspectief compleet veranderd, de afstand tussen fotograaf en gruwel verkleint, de wijdte en dieptewerking verdwijnen in het niet. Op die manier wordt de indruk gewekt dat de Duitser niet op, maar voorbij het slachtoffer mikt, en wordt de beul omgetoverd in een beschermer.

Tekst en uitleg

Beelden mogen dan de aandacht trekken, zogenaamd veelzeggend zijn, ze blijven afhankelijk van context en interpretatie. Als beeld en tekst samen voorkomen, primeert meestal de tekst. Die vult de betekenis in, verklaart en definieert. Beelden zijn minder specifiek, neutraler, onpersoonlijker, tijdlozer, onwerkelijker, meer vorm dan inhoud, vatbaarder voor interpretatie. Beeldinformatie moet ingekaderd en verklaard worden. Beelden op zich maken niet duidelijk, ze zijn er om iets te belichten, toe te lichten, te illustreren ^.[10]. Deze afhankelijkheid van context en interpretatie maakt beelden manipuleerbaarder. Neem Der Ewige Jude, de virulent antisemitische film van Fritz Hippler, uit 1940. Beelden van Poolse joden die verkommeren in de door de nazi's opgerichte getto's, worden er voortdurend afgewisseld met beelden van angstaanjagende horden ratten, begeleid door afschuwwekkende antisemitische commentaar. Vervang de geluidsband door een aanklacht tegen de jodenvervolging, leg de klemtoon op het belang van de joodse cultuur, roep bij de beelden van ratten associaties op met de nazi's, en je krijgt een totaal andere boodschap [11]. Allicht worden ook teksten vaak vervormd en gemanipuleerd, soms alleen al door ze te vertalen. En citaten kunnen in een andere context een volslagen andere betekenis krijgen. Toch zijn teksten minder rekbaar. Beelden zijn algemener, ze hangen meer af van inkadering en tekst.

Zienswijze

Beeldvervorming, denken we, is een bewuste manipulatie. Je vraagt je af waarom mensen het doen, en je ergert je eraan. Het duurt even eer je door krijgt dat dergelijke manipulaties veel te maken hebben met onze manier van kijken. Onze waarneming wordt gestuurd door vaste denkpatronen, verwachtingen en stereotypen. Die filteren, kleuren en vertekenen de werkelijkheid. Neem de gruwelfoto uit Ivangorod (afb. 3). Stilzwijgend neemt iedereen aan dat het slachtoffer met het kind in de armen een vrouw is. Vrouwen en kinderen horen nu eenmaal samen. Maar dat is op de foto niet te zien. Het kan net zo goed een man zijn, die z'n kind, of een kind, beschermt. Als we gruwelbeelden zien, leven we ons onwillekeurig in de slachtoffers in, en dat bepaalt onze blik. Even werktuigelijk kijken we weg van de daders. Identificatie met hen is ondenkbaar. De vele vervormingen en halveringen van beeldmateriaal zijn niet alleen aan slordigheid te wijten. Gedeeltelijk zijn ze de materialisatie van onze zienswijze, het resultaat van onze voorgevormde, bijziende blik.

Het slachtofferperspectief levert een manicheïstische kijk op, waardoor de werkelijkheid gehalveerd, gemoraliseerd wordt. Deze zwart-witvisie onttrekt alternatieve informatie aan onze blik. Dat kan worden geïllustreerd aan de hand van een van de bekendste symbolen van de jodenvervolging en -uitroeiing, de foto van het jongetje in het getto van Warschau (afb. 5). Die foto staat haast in elk overzichtswerk. Maar meestal wordt slechts de helft ervan afgedrukt. De volledige foto, waar veel meer mensen op staan (afb. 6), maakt deel uit van een fotoreportage die SS-generaal Jürgen Stroop liet maken terwijl hij in april-mei 1943 de opstand in het getto van Warschau neersloeg. Na de meedogenloze liquidatie van het getto koos Stroop een vijftigtal van de door SS'ers gemaakte foto's uit, om ze als Bildbericht te voegen bij het triomfantelijke eindrapport dat bestemd was voor zijn onmiddellijke overste en voor Heinrich Himmler, hoofd van de SS en politie [12]^. Wordt de foto zoals gewoonlijk maar half getoond, dan gaat alle aandacht naar de tegenstelling tussen het weerloze slachtoffer en de zwaar bewapende dader, tussen kinderlijke onschuld en barbaarse schuld. De blufferige getuigenis van jodenmoordenaar Stroop wordt omgevormd tot een prangend symbool van het joodse leed, een aanklacht tegen beestachtige nazi's. Deze toespitsing op de morele essentie gebeurt vrij onwillekeurig. De volledige foto hangt al jaren in mijn bureau. Maar tot voor kort had ik nooit echt gezien dat heel wat mensen op die foto, zwaar bepakt en bezakt zijn, dat zelfs het jongetje een soort rugzakje draagt. Onze moraliserende zienswijze onttrok die informatie aan ons denken. Het reisgoed laat vermoeden dat de slachtoffers misleid werden, dat ze tot op zekere hoogte geloofden wat hun werd wijsgemaakt. Er mocht bagage mee, er was dus nog hoop, en zo gingen ze min of meer gedwee mee. Ook het meisje met geheven armen, uiterst links op de foto, het nog kleinere meisje, in het midden, dat bijna volledig schuilgaat achter andere slachtoffers, en de paniek op het gezicht van de iets oudere jongen aan de rechterzijde van het jongetje, verdwijnen door de halvering, door onze stereotyperende blik, in het niet.

Nog belangrijker is dat de blik van de daders verloren gaat. Hun zienswijzen en motieven worden onnaspeurbaar en onbegrijpelijk. Het lijdt geen twijfel dat zij met deze foto geen medelijden voor de slachtoffers wilden wekken, dat ze de morele tegenstelling tussen beul en slachtoffer niet beter wilden doen uitkomen. De foto is geen bekentenis of zelfbeschuldiging. Integendeel, ze zat in een protserig, in zwart leder ingebonden album, van een dader die er zich op beriep het jodenkwartier van Warschau met de grond gelijk gemaakt te hebben. Deel van de gruwel is, dat dergelijke foto's door daders werden gemaakt. Ze hielden ze bij, stuurden ze naar huis, plakten ze in een album in. Wat bezielde daders en fotograaf? Wat zagen zij? Wat brachten ze in beeld? Waarom wilden ze dat vastleggen [13]? Beeldmateriaal moet ondervraagd worden. Door wie, voor wie, waarom en hoe werd het gemaakt, wordt het getoond? Zagen de daders de gruwel nog als gruwel? Of wat zagen ze dan wel? Kennelijk hadden ze maar weinig angst voor bestraffing. En de slachtoffers, wat dachten en voelden zij? De bijkomende vernedering, in die situatie gefotografeerd te worden! [14] Wat zien en denken wij, ooggetuigen van op grote afstand? Wat beweegt ons? Gruwel, fascinatie, inleving, afweer?

De objectiviteit van foto's is grotendeels schijn. Om die te ontmaskeren, moet je de verschillende perspectieven en interpretaties blootleggen, het aantal ogen tellen, de gezichtspunten nagaan die leiden tot al die zienswijzen en interpretaties. Pas dan kun je er zelfstandig en kritisch mee omgaan [15]^. Foto's gemaakt door daders zijn getuigenissen vanuit een daderperspectief, met een welbepaalde betekenis. Wie zich inleeft in de slachtoffers, zich met hen identificeert, ziet iets anders. Wie vanuit dat empathische waarnemingsperspectief door daders gemaakte foto's manipuleert, bv. om het vreselijke lot van de slachtoffers beter te doen uitkomen, verandert het daderperspectief in een slachtofferperspectief. De getuigenis van en over de dader wordt een getuigenis over het slachtoffer. Het beeld wordt gereduceerd tot één kijk, één interpretatie. En die beeldvorming maakt het bijna onmogelijk te doorgronden hoe het zover kon komen, hoe het kan dat mensen anderen als onmensen gaan zien en afschieten, hoe ze het in hun hoofd halen deze daad op de gevoelige plaat vast te leggen, als een soort aandenken of trofee.

Herkenning

Het beeld van het jongetje (de halve foto) groeide uit tot een embleem en ging een eigen leven leiden, los van het originele beeld, de foto met het jongetje. Het gehalveerde beeld raakte losgekoppeld van zijn historische en materiële context: de opstand in het getto en het rapport van SS-generaal Stroop. Dat heeft voor enkele pijnlijke misverstanden gezorgd. Eind jaren zeventig herkende een Israëlische vrouw het jongetje als een zekere Arthur Domb. Daarover werd bericht in de Jewish Chronicle, een gerenommeerd Engels joods blad. Een Londens zakenman reageerde hierop dat hij en niemand anders het jongetje was. De man wou anoniem blijven, maar kon niet 'toelaten dat er een valse naam werd gegeven aan het jongetje'. Zijn getuigenis verscheen in augustus 1978 in de Jewish Chronicle. Onthuld werd, dat het jongetje van wie 'men tot op heden aannam dat het, zoals de anderen op de foto, omkwam in een van de vele uitroeiingskampen, op miraculeuze wijze overleefd heeft'. De anonieme man kon zich de scène nog levendig herinneren: de foto werd in 1941 gemaakt, bij een razzia in het getto, toen bezoek van een hooggeplaatst nazi was aangekondigd. Zijn moeder vulde zijn getuigenis aan. Toen ze merkte dat haar zoontje was opgepakt, ging ze wanhopig naar hem op zoek en vond hem terug op het politiebureau. De honger in het getto was zó vreselijk, dat haar zoontje er een misvormde duim aan overhield. Dat is, zegt ze, op de foto te zien. Over het tafereel op de foto vertelt de overlevende nog dat hij veel te grote schoenen droeg, ontleend aan de jongen die achter hem staat. Hij voegt er nadrukkelijk aan toe dat hij géén kousen droeg. Maar op de alomgekende foto draagt het jongetje duidelijk zichtbare kniekousen. De Jewish Chronicleloste dit probleem simpel op door de hele onderkant van de foto weg te knippen (afb. 7). Het beeld werd in overeenstemming gebracht met de tekst, met de getuigenis. Was het niet verstandiger geweest het in feite irrelevante zinnetje 'I had no socks on' weg te laten? Dat was waarschijnlijk uitgesloten: getuigenissen van overlevenden hebben een onaanraakbaar, bijna heilig karakter, zeker in joodse kringen. De interpretatie van het slachtoffer haalde het op die van de daders. Hun getuigenis – de foto – moest wijken voor de getuigenis van een slachtoffer.

Op dit verhaal heeft Robert Faurisson alvast op de hem kenmerkende wijze gereageerd. Het kind waarvan 'meestal wordt beweerd dat het in april-mei '43, tijdens de opstand in het getto van Warschau, door de Duitsers gegrepen werd en dat zou zijn verstikt in een "gaskamer" in Treblinka, is nog in leven; gelukkig werden er heel wat minder joden uitgeroeid dan wordt verondersteld [...] een hele opluchting' [16]. Faurisson wist blijkbaar niet dat de foto deel uitmaakt van het Stroop-rapport, dat exact gedateerd kan worden. De foto moet gemaakt zijn tussen 19 april en 16 mei 1943. De anonieme getuige die de foto in 1941 situeert, vergist zich dus. Faurissons onwetendheid werd door niemand opgemerkt of rechtgezet. Kennelijk was het verband tussen de beroemde foto en het Stroop-rapport ondertussen volledig zoek. In haar, overigens uitstekende repliek op Faurissons fabulaties, gaat Nadine Fresco even in op diens misbruik van de getto-foto [17]^. Ze stelt er evenwel alleen maar verontwaardiging tegenover. Faurisson zou 'op een typisch antisemitische wijze' het Engelse woordprosperous door très riche vertaald hebben. Zonder enige twijfel is Faurissons interpretatie abject, maar zijn vertaling is toch tot op grote hoogte correct. De Jewish Chronicle spreekt inderdaad van een prosperous businessman en meldt dat de getuige en zijn vader eigenaar zijn van een kledingfabriek en veel mensen in dienst hebben, dat zijn ouders in een groot comfortabel huis wonen. Faurissons interpretatie is vooral verachtelijk omdat hij, die voortdurend pleit voor een meedogenloze, hyperkritische benadering van getuigenissen van overlevenden, nu plots een vrij onsamenhangende getuigenis, vol onwaarschijnlijkheden, zonder enig spoor van kritiek accepteert, gewoon omdat ze in zijn kraam past.

Over de anonieme getuigenis zelf zegt Nadine Fresco verder niets. Getuigenissen van overlevenden worden, begrijpelijk genoeg, doorgaans onkritisch benaderd. In een conflictsituatie als deze, waarin een getuigenis wordt misbruikt door een Holocaustontkenner, is kritische benadering natuurlijk volledig uitgesloten. Fresco (en anderen) konden het besef niet tot zich laten doordringen dat de anonieme getuige zich vergist heeft, dat hij het jongetje op de foto niet kán zijn. Maar daardoor werd de kans gemist om Faurisson een geschiedkundig lesje te leren. Zijn wansmakelijke interpretatie werd tot op heden niet weerlegd. Dat is een goed voorbeeld van de stelling die ik al jaren verdedig [18]^: om de ontkenners afdoend te weerleggen, moet men het gestereotypeerde verhaal over de jodenvervolging en -uitroeiing hier en daar rechtzetten en aanvullen. Negationisten maken dankbaar gebruik van simplificaties die in de collectieve herinnering post gevat hebben, om het hele drama in twijfel te trekken. Ze weerleggen alleen maar zwart-witbeelden, niet de historische werkelijkheid die erachter ligt. Het probleem is dat die waardegeladen beelden bij velen de plaats ingenomen hebben van de veel complexere geschiedenis.

Nog andere overlevenden hebben zich sedertdien in het jongetje herkend. Eind jaren tachtig geraakte Zvi Nussbaum ervan overtuigd dat hij het was, al was hij nooit in het getto geweest. Volgens hem werd de foto buiten het getto gemaakt, een tweetal maanden nadat het werd vernield. Nussbaums getuigenis werd op video gezet en via het Internet verspreid. Zijn identificatie is ondertussen ook tot geschiedkundige kringen doorgedrongen, en wordt hier en daar als een feit gepresenteerd. Nussbaums getuigenis en herinneringen zijn, zoals die van de anderen die zich in het jongetje menen te herkennen, authentiek en waar, maar ook hij vergist zich: hij is het jongetje niet [19]. De persoonsverwarring valt licht te begrijpen. Uit het getto van Warschau werden meer dan 350.000 mensen weggesleept, van wie minstens 100.000 kinderen. Hoeveel honderden, duizenden jongetjes hebben weerloos met de armen in de lucht gestaan? Hoeveel tientallen keren werd dit gebaar gefotografeerd? Voor de media, ter illustratie, als souvenir? Nussbaum en de andere getuigen herkennen op de beroemde foto de vreselijke situatie waarin ze zich toen zelf hebben bevonden, en menen daardoor zichzelf te herkennen. De herinnering aan de situatie wordt overgedragen op de eigen persoon. Bronverwarring is een verschijnsel dat geheugendeskundigen goed kennen. Ook de meer dan begrijpelijke drang om iets tastbaars terug te vinden van een hels verleden, toen zovele dierbaren verdwenen en men van alles beroofd werd, zal hieraan wel niet vreemd zijn. Zowel de herkenning van de situatie als de grote bekendheid van en met de foto hebben er ongewild voor gezorgd dat een ijzersterk beeld, gemaakt door de daders, werd ontkracht: het beeld van een jongetje dat, samen met vele anderen, weggevoerd gaat worden naar de gaskamers van Treblinka.