Schöne Zeiten
Beeldmateriaal over de nazi-kampen wordt doorgaans stiefmoederlijk behandeld. Auteurs, uitgevers en tentoonstellers doen maar wat. Foto's en films verhakkelen en verknippen, sterk emotionerende onderdelen eruit lichten en voorstellen als het echte beeld. Moment, plaats, context en bedoeling van de foto's - wie maalt daarom? Beeldgruwel is inwisselbaar. Ohrdruf of Auschwitz: één pot nat. Als het maar beeldend, gruwelijk en meelijwekkend is.
Direct na de oorlog viel dat te begrijpen, beelden moesten aanschouwelijk maken hoe gruwelijk het was en hoe gerechtvaardigd dus de strijd van de geallieerden. In een mum van tijd versteenden de beelden tot iconen van gruwel. Desnoods moest de ware toedracht maar wijken. Zo kon het gebeuren dat een foto van Franse collaborateurs die eind 1944 in de Parijse velodroom opgesloten zaten, tot in de jaren negentig doorging voor het enige beeld van de duizenden joden die in 1942 in die piste waren samengedreven om gedeporteerd te worden. De inwisselbaarheid van daders en slachtoffers.
Ook vandaag wordt slordig omgesprongen met het beeldmateriaal. Uit onachtzaamheid, maar ook willens en wetens. Zo wordt van de aangrijpende foto die een Duits soldaat in 1942 in Ivangorod (Oekraïene) maakte, steevast alleen de geretoucheerde linkerhelft getoond. Het volledige beeld is nochtans aangrijpender. Links mikt een soldaat op een vrouw (of man) met kind in de armen, uiterst links zie je topjes van meer geweerlopen. Rechts staat een groepje mensen gebogen over een of meerdere afgeschoten slachtoffers. De foto werd vanop redelijk grote afstand gemaakt: veel voorgrond, weidse einder.
Toen ik een aantal jaren geleden onderzoek deed naar deze en andere foto's, nam ik onder meer contact op met het Joods museum voor deportatie en verzet in Mechelen waar eveneens een gehalveerde foto hing. Ze hebben de volledige in bezit, maar vinden de linkerhelft "veel sterker". Een beeld gemaakt door daders verminken om de dader-slachtoffer tegenstelling te beklemtonen, het is een bedenkelijke praktijk. Dit slachtofferperspectief voorkomt of bemoeilijkt de echte waaromvraag: wat bezielde daders om hun gruweldaden op de 'gevoelige' plaat vast te leggen? Wie daderbeelden vervormt om het leed van slachtoffers beter te tonen - wat uiteraard niet de bedoeling was van de daders - werkt mee aan geschiedvervalsing. Dit soort manipulaties zijn gesneden koek voor holocaustontkenners. Ze pakten uit met de zogenaamd volledige foto, die volgens hen duidelijk maakt dat de soldaat niet op de moeder met kind mikt, maar op iemand die hen buiten beeld bedreigt. Door voorgrond en einder weg te laten, hebben de ontkenners het perspectief zozeer veranderd dat hun verhaaltje even de schijn van waarheid heeft. Maar het is een manipulatie en ze moeten verklaren waarom de fotograaf de zogenaamde agressor, waartegen zijn kompanen de slachtoffers in bescherming zouden genomen hebben, buiten beeld heeft gelaten.
Dit soort verhalen en beelden vind je niet op de tentoonstelling Mémoire des camps in Parijs. Grote verdienste van de makers is dat ze meer dan tweehonderd foto's gedateerd, gelocaliseerd en geïdentificeerd hebben. Ze hebben zich goed geïnformeerd over l'univers concentrationnaire, maar het blijven beeldspecialisten, geen geschiedkundigen. Omdat ze niet echt thuis zijn in de geschiedenis van de kampen en het gebruik dat ervan wordt gemaakt, hebben ze kansen gemist. Duidelijk maken bijvoorbeeld waarom het zo belangrijk is dat authentieke beelden worden getoond.
Ze duiden veel te weinig. Neem de foto's van kapo's (gevangenen die toezicht hielden op een ploeg gevangenen en niet zelden hun macht misbruikten) die bij de bevrijding van Buchenwald in mekaar geslagen werden door woedende gevangenen. De inrichters beseffen niet hoe uitzonderlijk deze beelden zijn. Ze hebben ze zonder veel uitleg tussen de andere foto's van de bevrijding gehangen. Wraakacties van gevangenen (in Dachau werden verscheidene kapo's afgemaakt) werden zo snel mogelijk in de doofpot gestopt. Ze kaderden niet in het manicheïstische dader-slachtofferbeeld. Slachtoffers mogen, kùnnen niet agressief zijn. Tot op heden wordt dat met de zware mantel der liefde bedekt. De publicatie van deze foto's doorbreekt het zwart-witbeeld een beetje, maakt van gevangenen weer mensen van vlees en bloed. Doodjammer dat dat niet duidelijk wordt gemaakt.
De inrichters gaan te onkritisch met hun bronnen om. Zo nemen ze zonder meer de verklaring over van een fotograaf die een bontgeslagen kapo vereeuwigde terwijl die de Hitlergroet bracht: "uit provocatie". Daar valt op het geschonden gezicht van de man weinig van te merken. Opmerkelijk is ook dat zijn geheven arm, anders dan voorgeschreven, niet helemaal gestrekt is. Deze foto werd waarschijnlijk geënsceneerd.
De onderzoekers beweren dat ze de geschiedenis van elke foto kritisch geanalyseerd hebben, maar dat blijkt uit tentoonstelling noch catalogus. Met als uitzondering de vier foto's van een lijkenverbranding in Birkenau. Doorgaans zoomt men op de stapel lijken in, het donkere kader eromheen weglatend. Welnu, zeggen onze beeldhistorici, dat kader is het venster van de gaskamer en wij zijn de eersten die een "beeld van de gaskamer" hebben ontdekt. Een gedachtensprong die ik niet kan volgen. Er wérd door een venster gefotografeerd, mogelijk vanuit een lokaal grenzend aan de gaskamer, dat was bekend. Maar vanuit een gaskamer, met gewone ruiten? Kom nou, de slachtoffers zouden die meteen ingeslagen hebben!
Te weinig bekende foto's, te weinig analyses van manipulaties. Ze beroepen zich ook ten onrechte op een pioniersrol. Historici zouden nog altijd denken dat er geen beelden van de kampen bestaan terwijl er miljoenen werden gemaakt. Het eerste is manifest onjuist, het tweede zwaar overdreven. Dat foto's historische bronnen zijn is al langer dan vandaag geweten, en historici hebben de geschiedenis van verscheidene kampfoto's grondig doorgelicht.
In een interview in Le Monde zeggen de makers dat er geen belangrijke foto aan hun aandacht is ontsnapt. Ze vergissen zich schromelijk. Zo ontbreken alle beelden van KZ Flossenbürg, bijvoorbeeld het indrukwekkende appèl voor de etensbedeling, nog een foto die voortdurend aangepast wordt. Of het foto-album dat SS-generaal Jürgen Stroop liet samenstellen om de door hem geleide vernietiging van het getto van Warschau te documenteren. In dat Bildbericht zat ook de wereldberoemde foto van het jongetje met grote pet, handen in de lucht, zwaar gewapende soldaat rechtsachter hem. De vele andere slachtoffers op deze foto worden steevast weggesneden, kwestie van de slachtoffer-dadertegenstelling beter te laten uitkomen. Bijna niemand beseft nog dat het om een daderbeeld gaat, een foto in een luxueus album waarin daders zich op 'heldendaden' beroepen.
Het jodenkwartier van Warschau was een getto, geen kamp. Maar op de expositie hangen ook beelden van het getto van Theresienstadt. Trouwens, als je foto's en beeldmanipulatie tot onderwerp neemt, is er geen reden om je tot de kampen te beperken. Foto's van het euthanasieprogramma, dat de aanloop is geworden tot de uitroeiingskampen, zouden niet misstaan hebben. Ze hadden het verband tussen eugenetische wereldverbetering en grootschalige mensenvernietiging duidelijk kunnen maken, en de geleidelijkheid van die escalatie.
De tentoonstelling bestaat uit drie luiken. De foto's in het eerste deel zijn de minst bekende én de belangrijkste. Helaas zijn ze alleen op twee kleine televisieschermpjes te zien. En ze glijden te snel voorbij, je kunt ze niet aandachtig bekijken. Zeker niet als er veel bezoekers zijn, er staan slechts een tiental stoelen voor de schermpjes. Beelden van de montage van een V2 door gevangenen, bezoeken van hooggeplaatste nazi's en industriëlen, foto-albums aangelegd door kampcommandanten. Kurt Franz van Treblinka gaf het zijne de titel Schöne Zeiten mee. Déze foto's hadden uitvergroot tegen de muren gemoeten. Maar daar hangen alleen foto's die bij de bevrijding werden gemaakt (deel 2). Op schokeffect gerichte beelden van persfotografen naast foto's van militairen, meer documentair, bewijsmateriaal.
Het derde deel toont werk van enkele hedendaagse fotografen. Veelal te esthetiserend, te clean. Maar anderen gaan verder, voorbij te vaak geziene beelden: bergen brillen, valse gebitten, poppen, valiezen, krukken, hoofdhaar... Naomi Salmon haalde er enkele kapotte brillen, gebitten en scheerkwasten uit en maakte van elk voorwerp een hyperrealistische foto. De in de massa verloren objecten worden terug geïndividualiseerd, de mens erachter wordt in de verbeelding zichtbaar, het leed iets vatbaarder, allemaal zonder sensatiezucht. Erg dat Claude Lanzmann, maker van de film Shoah, en Franse journalisten zich hieraan ergeren.
De tentoonstelling trekt veel volk en de vele jongeren zullen er vast iets aan hebben. Maar er speciaal voor naar Parijs gaan zou ik niet doen. Wie het zich kan veroorloven schaft zich beter de prachtig uitgegeven catalogus aan.
Terug in België, nog vol vragen over de tentoonstelling, bleken alle treinen richting kust afgeschaft. Ik doolde wat rond in de verlaten catacomben van Brussel‑Zuid. In de wachtkamer zat een clochard van een jaar of vijftig te lurken aan een bijna lege literfles wijn. Met een zekere regelmaat stopte hij om luidkeels "Dacheaux", "Auschwitz" of "Sobibor" door de ruimte te schallen. Collectieve herinnering, zeg dat wel, ook in beschonken toestand.
